Artystyczna instytucja muzyczna – funkcjonowanie w systemie
(Andrzej Kosendiak)
Podczas panelu skupimy się na zagadnieniach uwarunkowań funkcjonowania instytucji muzycznej, które nie pochodzą z jej wnętrza, ale wręcz przeciwnie – są wobec niej odrębne. W pierwszej kolejności należy w tym kontekście pomyśleć o organie prowadzącym, państwie. W dyskusji podejmiemy temat obowiązków i ról poszczególnych stron: problematykę utożsamiania instytucji kultury z jednostką samorządu terytorialnego, relacje pomiędzy dyrektorem instytucji a pracownikiem samorządowym, zakres uprawnień samorządu w stosunku do instytucji kultury oraz jej dyrektora, obowiązki organizatora na gruncie ustawy o działalności kulturalnej oraz pożądany kierunek zmian.
W rozmowie istotne będą również kwestie prawne – dyskutowana będzie nowa ustawa (zakres jej regulacji) jako akt prawny uwzględniający specyfikę działania instytucji, jej charakter oraz rodzaj prezentowanej sztuki wykonawczej. W tym kontekście podjęty zostanie również temat finansów – centralnych, samorządowych lub środków pochodzących ze źródeł dodatkowych. Spróbujemy określić warunki wymagane do uzyskania centralnego finansowania, omówimy wieloletnią prognozę finansową w zakresie poziomu środków samorządowych, dystrybucję środków do instytucji kultury w sposób gwarantujący pokrycie kosztów stałych oraz określenie procedur obowiązujących w tym zakresie. Otoczenie zewnętrzne instytucji artystycznych stanowi również Rada ds. Instytucji Artystycznych. Zastanowimy się nad jej składem i uprawnieniami, umocowaniem w ustawie, kompetencjami, zapewnieniem wpływu na powoływanie dyrektorów czy określeniem jej roli w relacjach z samorządami.
Naszą dyskusję zamknie natomiast tematyka kategoryzacji zespołów muzycznych z uwzględnieniem wielkości instytucji, rodzaju prowadzonej działalności, ich typów.
Artystyczna instytucja muzyczna – organizacja wewnętrzna
(Natalia Klingbajl)
Rozmowy o instytucji muzycznej można prowadzić myśląc o niej w różnych płaszczyznach. Patrząc z jednej strony, zobaczymy instytucję z perspektywy dyrektora, z jego umocowaniem, zakresem kompetencji, sposobem powoływania, oczekiwanymi kwalifikacjami. Możemy też spojrzeć na instytucję poprzez kierownictwo artystyczne, programowe – dyrektora bądź dyrektorów artystycznych i ich relacje z dyrektorem naczelnym oraz zespołem, sposób wybierania, uprawnienia i kompetencje.
Patrząc z innej strony, zobaczymy instytucję z perspektywy zespołu artystycznego bądź rady artystycznej – po raz kolejny na horyzoncie pojawi się więc kwestia uprawnień, a także szerszego uprawomocnienia rady artystycznej w zakresie współuczestniczenia w rozwoju artystycznym instytucji, udziału członków rady w wewnętrznych komisjach egzaminacyjnych, przesłuchaniach do zespołów, w procesie powoływania dyrektora w miejsce nadreprezentacji związków zawodowych, a także przy wyborze dyrektora artystycznego lub pierwszego dyrygenta.
Innym punktem widzenia będzie perspektywa artysty muzyka, która ukazuje kolejne istotne kwestie: rozliczanie czasu pracy, zarobki, wprowadzanie zajęciowego systemu pracy, opracowanie odrębnej regulacji prawnej w zakresie pracy muzyków, powiązanie czasu pracy z płacą pracowników oraz sposobem rozliczenia czasu pracy, wprowadzenie regulacji rozliczenia praw pokrewnych w ramach zatrudnienia (za odpowiednim wzrostem płacy zasadniczej). Równie ważna jest również perspektywa współpracy z uczelniami wyższymi, która wymaga zastanowienia się nad kolejnymi problemami: naboru pracowników do instytucji artystycznych czy obecny program studiów w kontekście potrzeb instytucji.
Wszystkie powyższe perspektywy są równie ważne, dlatego poświęcimy im czas i uwagę podczas dyskusji panelowej – nie ulega bowiem wątpliwości, że są to istotne aspekty funkcjonowania instytucji artystycznej, a bez ich uwzględnienia obraz całości problemów byłby niepełny.
Muzyk jako artysta – status, uprawnienia, osłony
(Wojciech Walczak)
Działalność każdego artysty to zagadnienie wielowymiarowe. Z jednej strony dotyka przestrzeni niemierzalnych, w których obiektywna jakościowa ocena wydaje się czymś abstrakcyjnym i często prowadzi do dyskusji o gustach. Z drugiej strony, pracownicy sektora kreatywnego, do którego zaliczają się wszyscy muzycy, funkcjonują w ramach tych samych mechanizmów gospodarczych, które dotyczą pozostałej części społeczeństwa.
Badania Środowiska Muzycznego prowadzone przez Polską Radę Muzyczną przybliżyły nas do zrozumienia skali problemów, z którymi borykają się muzycy w Polsce. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługuje brak definicji zawodu muzyka w ustawach i rozporządzeniach, m.in. w ustawach podatkowych, ustawie o ubezpieczeniach społecznych, PKD i PKWiU. Badacze podkreślają: „jednoznacznie można stwierdzić, że istnieje szerokie pole do działań legislacyjnych w sferze zawodów muzycznych od sprecyzowania zagadnień prawno-autorskich, poprzez uszczegółowienie klasyfikacji i przepisów podatkowych, aż po zagwarantowanie muzykom należnej opieki emerytalnej”. Dodatkowo potwierdzono niezwykle niski prestiż zawodu (miejsce 13/14), ekstremalnie niskie zarobki w branży (2231,18 zł netto miesięcznie), niemal zupełny brak korelacji formalnej edukacji muzycznej z wymaganiami rynku, niewielką przynależność do związków zawodowych (5,79%), a także zrzeszeń i stowarzyszeń (24,53%).
W świetle powyższych danych należy zadać szereg pytań. Jak dopasować rynek pracy do specyfiki branży? Regulować centralnie czy oddolnie? Więcej przywilejów i osłon czy więcej wolności? Jak powinny działać mechanizmy funkcjonowania muzyków we współczesnej gospodarce kreatywnej? Wreszcie: jak powinien wyglądać kompleksowy system pracy twórców i wykonawców w Polsce?
Muzyka jako gałąź gospodarki kreatywnej – finansowanie, organizacja, monitorowanie
(Antoni Rosochacki)
Pojęcie gospodarki kreatywnej dla wielu z nas pozostaje ciągle enigmatyczne i niedookreślone. Zgodnie z koncepcją Johna Newbigina „gospodarka kreatywna to splot starych tradycji pracy w kulturze […] z nowymi trendami przy pomocy technologii”. Co odróżnia efekty – produkty – wykonanej pracy w dziedzinach zaliczanych do gospodarki kreatywnej od produktów innych gałęzi gospodarki? To, oprócz wartości rynkowej i wartości funkcjonalnej, wartość ekspresywna, określana jako miernik wartości efektu–produktu dla kultury, niezależny od kosztów jego wytworzenia czy stopnia użyteczności. Wartość ekspresywna to cecha, dzięki której odróżnimy produkty innych dziedzin gospodarki od produktów gospodarki kreatywnej. Opinia o podobnej treści znalazła się w raporcie sporządzonym dla rządu brytyjskiego. Ekonomista Will Hutton napisał w nim, że „idee o wartości ekspresywnej (…) tworzą nowe doznania i doświadczenia; powiększają one zasób naszej wiedzy, stymulują nasze emocje i wzbogacają nasze życie”.
Nie ma wątpliwości, że w dobie powszechnego dostępu do Internetu, odtwarzacz osobisty oraz mediów społecznościowych, muzyka dostępna jest na wyciągnięcie ręki, stanowiąc istotny element kultury oraz, z uwagi na swą konsumpcyjną formę, ważną gałąź gospodarki. Muzyka nie istniałaby jednak bez tradycji, z której się wywodzi, reprezentowanej przez szereg instytucji kulturalnych stojących na straży wartości. Idąc za koncepcją Newbigina, „nowe” nie istniałoby bez „starego”. Postawmy więc instytucje dbające o kulturę wyższą, dziedzictwo, tożsamość oraz wartości po tej samej stronie, co muzyczny rynek komercyjny, reklamę i design, wychodząc z założenia, że bez siebie nie mogą w pełni istnieć, a razem stanowią muzyczną gałąź gospodarki kreatywnej.
W trakcie panelu postaramy się rozpatrzyć muzykę w takim właśnie gospodarczym kontekście. W tym celu zadane zostaną m.in. następujące pytania: Jakie podmioty tworzą muzyczną gałąź gospodarki kreatywnej? Jaką część muzyki stanowiącej gałąź gospodarki kreatywnej finansuje Państwo? Czy należy zwiększać wydatki gospodarstw domowych na kulturę, w tym na muzykę? Czy muzyka jest dziś rentowna i czy ma to znaczenie dla gospodarki kreatywnej i kultury? W jaki sposób możemy skutecznie monitorować muzyczny sektor gospodarki kreatywnej?
Ochrona praw autorskich i praw pokrewnych polskich artystów
(Miłosz Bembinow)
Dyskusja dotyczyć będzie stanu polskiego porządku prawnego w zakresie ochrony prawno-autorskiej oraz praw pokrewnych muzyków. Jednym z podstawowych impulsów do debaty będzie aktualne, zasadnicze pytanie: czy w świetle ewolucji prawa autorskiego w minionym 25-leciu polscy twórcy i artyści mają nadal zapewnioną skuteczną ochronę? Czy – i jeśli tak, to w jakich obszarach – polskie prawo autorskie wymaga zmian? Czy gdyby było ono szerzej przestrzegane, ewentualne zmiany byłyby konieczne? Uczestnicy panelu zastanowią się także, czy w ostatnich latach rzeczywiście zaistniał konflikt na linii artysta – odbiorca? Na rynku kultury daje się zaobserwować istotny wzrost znaczenia odbiorców, bowiem to ich głos często ma większe znaczenie niż racja twórców czy wykonawców.
Część dyskusji poświęcona zostanie roli organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi i pokrewnymi dla reprezentacji artystów na masowych polach eksploatacji. Przy tej okazji poruszony zostanie temat aktualnego stanu i przyszłości systemu opłat reprograficznych w Polsce.
Pod dyskusję poddane też będą wybrane europejskie modele prawnej ochrony artystów – paneliści spróbują zastanowić się, jakie rozwiązania sprawdzone za granicą można ewentualnie wdrażać na polskim rynku muzycznym.
Powszechna edukacja muzyczna
(Grzegorz Michalski)
W trakcie kolejnych reform szkolnictwa nauczanie muzyki wielokrotnie było spychane na dalszy plan przez inne, bardziej palące kwestie. Muzyka w szkołach podstawowych, gimnazjach i liceach z biegiem lat traci na znaczeniu – zmniejszają się liczby godzin w programach nauczania, zmniejszają się także wymagania, a co za tym idzie – umiejętności uczniów. Należy więc pilnie zadbać o to, aby odwrócić tę tendencję.
Celem dyskusji jest sformułowanie wniosków, pomysłów, oczekiwań niemożliwych do ujęcia w formie zapisów ustawowych. W związku z tym należy zadać sobie pytanie, jakie miejsce w Ustawie o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej może mieć powszechna edukacja muzyczna. Ustawa określa obligatoryjne warunki działania, zatem w swoich zapisach musi ograniczać się do kompetencji Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, ujmować swoje wskazania jasno, jednoznacznie i lapidarnie, a także odnosić się do konkretnych, rzeczywistych zachowań. Dlatego wystąpienia w dyskusji powinny być konkludowane propozycjami sformułowań spełniających te warunki.
Aby dojść do konstruktywnych wniosków, zadane zostaną również pytania: Jakie działania służące powszechnej edukacji muzycznej są w zasięgu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego? Czy można w ich granicach osiągać pożądane efekty? Jakie argumenty przemawiają za wprowadzeniem powszechnej edukacji muzycznej? Jaki byłby oczekiwany definitywny kształt powszechnego obowiązku edukacji muzycznej?
Podczas dyskusji przydatne okażą się także konkretne, naukowo potwierdzone efekty osiągane dzięki nauczaniu muzyki, zwłaszcza te różniące trening muzyczny od edukacji w innych dziedzinach sztuki.
Upowszechnianie i promocja międzynarodowa – muzyka w mediach, muzyka jako medium promocji międzynarodowej
(Daniel Cichy)
Upowszechnianie dokonań muzycznych jest aktywnością fascynującą, ale również trudną i często nieprzewidywalną w skutkach. Na sukces promocyjny dzieła, kompozytora, wykonawcy składa się bowiem wiele czynników – od potencjału samego artystycznego dokonania, jego dostępności i możliwości multiplikacji, przez wpisanie twórczego działania w tzw. czas i miejsce, a więc odpowiedni historyczny moment, podatny grunt kulturowy i sprzyjające warunki społeczno-polityczne, po osobiste zaangażowanie wpływowych osób i systemowe wsparcie instytucji.
W drugiej połowie XX wieku w obszarze promocji muzyki polskiej na świecie odnieśliśmy kilka spektakularnych sukcesów. Owszem, malkontenci powtarzać będą zużyty już argument, że nasi południowi sąsiedzi robili to lepiej, a inni dodadzą, że Szymanowskiego świat poznał dzięki sir Simonowi Rattle’owi. Ale czy trzeba przypominać o doskonałej recepcji muzyki Fryderyka Chopina na wszystkich kontynentach, mówić o sukcesach polskich dyrygentów, którzy zachwycali wymagającą publiczność Europy i Stanów Zjednoczonych, wreszcie wspominać absolutny fenomen znanej na całym globie Polskiej Szkoły Kompozytorskiej?
To przeszłość. Zdiagnozujmy teraźniejszość i konstruktywnie zastanówmy się nad przyszłością. Warto bowiem pamiętać, że w porównaniu do naszych poprzedników, do tych, którzy promowali polską muzykę w kraju i za granicą po 1945 roku, mamy do dyspozycji równie znakomitych artystów, ale niewspółmiernie skuteczniejsze narzędzia, wbrew narzekaniom spore środki finansowe, do tego wyspecjalizowane instytucje i w miarę komfortową sytuację geopolityczną.
Podczas dyskusji postawimy więc sobie szereg pytań. Co, gdzie i jak promować? Kto powinien to robić? Jak znaleźć źródło finansowania działań promocyjnych?
_fot--A-Barcz_W-Druszcz_małe.jpg)
_zm.jpg)
_zm_.jpg)
